历史小说的底层视角

历史小说的写法大致可分为两类：一类以《三国演义》为代表，聚焦于历史上赫赫有名的大人物，辅以文学化处理；另一类则如《水浒传》，虽也涉及高俅、宋徽宗等上层人物，但主体是宋江、李师师等社会底层或史书仅一笔带过的人物。作者苗棣更倾向于后者——以中下层普通人为主体，让他们在历史大事件中不知不觉地参与其中，成为无足轻重却不可或缺的配角。这种叙事方式并非为了颠覆史实，而是试图还原一个更真实、更立体的历史现场：读者能从中感受到十五世纪中叶北京城的日常气息——过年怎么过、正月十五如何庆祝、四季更替下的生活节奏。尽管小说无法穷尽全部面貌，但至少能勾勒出一幅“几百年前北京的生活画卷”。

我这个小说虽然也不可能真正把这完全表现出来，但我觉得我还是基本上能让大家有一感觉，就当时北京啊，大概是这么个样子。

这样的历史叙事其实让读者相对来讲更能体会那个时候的社会风貌……而不是像穿越小说那样，就好像一穿越过去就能把世界改变了。

权谋的本质是人性

苗棣认为，政治权谋虽有其文化特殊性（如明代无限皇权的结构），但其底层逻辑——找到敌人弱点、施以复杂手段予以击垮——实为人类共通经验。他强调：“人性这么多年……没变”，《资治通鉴》所记载的残酷斗争，其行为模式在古今中外并无本质差异。《资治通鉴》本为帝王与官员所著，旨在“以史为鉴”，但实际常被当作政治斗争手册使用；其读者对象决定了内容高度聚焦于权力运作，而忽略文学、艺术与普通人的生活。苗棣指出，司马光虽在书中注入价值判断，但读者未必遵循其道德导向——“你说坏的事儿挺好，我也可以用”。

《资治通鉴》里面好像只提到了一次李白，然后从来没有提到杜甫……他就是一个写王侯将相和政治的，跟文明本身的关系其实也没有那么大。

他几乎不说……李白、杜甫更像是知识分子或民间投票塑造出来的中国文明的代表人。

明代政治的系统性‘bug’

明代政治的奇诡性，源于其制度设计与统治者能力之间的错位：皇权高度集中，但皇帝多非雄才大略之人。苗棣指出，明代为防外戚专权，后妃选自平民，太监出身贫苦，导致宫廷文化“非常市井、低俗”，皇帝自幼浸润其中，缺乏高贵气质与文化熏陶，易生抑郁、自卑等心理问题。这种制度虽使皇权“基本做到了以外无大权”，却也埋下隐患——当皇帝不作为时，权力真空由宦官填补。然而明代宦官权力始终依附皇权：魏忠贤、刘瑾、汪直等人一旦失宠，顷刻瓦解，与东汉、晚唐宦官可废立皇帝的“系统性失控”有本质不同。

明朝的制度设计是非常先进的……就是有一条没设计好：怎么让皇帝本身能力、性格各方面都 perfect？这个太难了。

他其实三部曲里面……你要去追根溯源的话，你会发现说，可能背后都有一个最高意志来决定着所有事情的走向。

黄仁宇的叙事革命与史学影响

苗棣老师回忆，《万历十五年》在八十年代初出版时，在中国学界引发巨大震动——彼时他尚在大学读书，亲历了这本书带来的冲击。他指出，此前中国历史写作长期沿袭苏联科学院的刻板范式：按“政治、经济、文化”三大板块机械划分，罗列代表人物与事件，最终总结“历史经验”，整体风格乏味而僵化。黄仁宇以严肃史学之体，行流畅叙事之实，让读者第一次意识到：“历史还能这么写”。

他坦言，尽管当时不少传统史家批评黄仁宇“没正形”“像国民党兵痞”，但其写作方式对后辈影响深远。苗棣本人虽坚持严整的态度与大量史料考证，却在叙事上刻意追求流畅易读，正是受此启发。

“他的书对中国史学界其实影响挺大的，主要是叙事方式。”

“万历十五年忽然给大家看哦，历史还能这么写，而且是比较严肃的历史还能这么写，其实对中国人的影响远比对美国史学界影响大。”

非虚构的约束与虚构的快感

苗棣认为，非虚构写作更难——它要求作者在“历史真实”的框架内寻找表达空间，不容主观臆造；而小说创作则拥有更大的自由度，可主动编织情节、调整人物动机以增强逻辑与戏剧性。他以自己三部小说为例：《赤龙》采用单一视角贯穿始终，甚至为让主角杨继宗亲历“夺门之变”而合理化其在场；《黑煞》采用跳接式结构；《白帆》则尝试“古典语言+现代结构”的实验性写法。

他进一步区分两种创作快感：非虚构是求真的愉悦——通过数日钻研厘清一个小问题；小说则是创作的愉悦——为人物关系与情节推进不断重构设定，如将帮闲冯毅改为特务以深化动机。

“你写历史肯定就得受很多的约束。”

“那个是求真的那种愉悦，这个是创作的愉悦，确实是。”

历史小说的边界与真实感追求

苗棣将自己小说定位为“有特点的历史小说”——既非架空（如《长安十二时辰》），亦非完全脱离史实的穿越（如《琅琊榜》），更不同于以帝王将相为主角、重在“文学化大历史”的写法。他质疑：为真实历史人物虚构大量对话是否合理？这实为一种“替古人代言”的行为，其成败取决于作者功力。

他强调，一部优秀历史小说应满足双重标准：在史实层面，需把握“大事不虚、情绪与环境要像”；在文学层面，需人物立得住、情节有张力、语言符合时代语境。尤其后者，他坚持避免“日式中文”词汇（如“干部”“派出所”“谈判”），力求叙事语言贴近明代语感，即便牺牲部分流畅性也在所不惜——“读者会在乎”。

“你大事儿得是真的，那种情绪、那种环境、那个意思得像。”

“你写现在的事儿无所谓嘛……但你要是写一个小说，是八十年代、九十年代小说，你就不能用两千年以后的那些词儿，道理是一样的。”

语言与时代的边界

苗棣老师强调，历史写作必须严格遵循时代语言的边界——即便写的是虚构作品，只要设定在特定年代，就不能混入后世才出现的词汇。这种约束并非形式主义，而是对历史语境的尊重：“你只要是以年代为背景，本身就给他套上了一层枷锁”。他举例说，在小说中使用“扁食”一词，源于明代歇后语“丞相吃扁食心中有数”，而“扁食”即饺子，是他根据豫西北方言及《金瓶梅》等明代小说还原的日常用语。这种细节的考据，体现的是对历史真实感的执着追求。

“你要是写一个小说，是八十年代、九十年代小说，你就不能用两千年以后的那些词儿，道理是一样的。”

他特别指出，《金瓶梅》和《醒世姻缘传》对他创作影响极大——前者提供了明代中后期市井社会的全景式记录，其社会史价值“远远超过《红楼梦》”；后者虽被误认为清代作品，实则更可能成书于明末，同样生动呈现了民间生活与语言生态。值得注意的是，“四大名著”这一说法是20世纪胡适等人建构的，明代原称“四大奇书”，《金瓶梅》当时尚属“奇书”而非“名著”，后因“不上台面”被排除出主流叙事。苗老师认为，这种评价变迁恰恰反映了后世对历史文本的筛选与遮蔽。

“金瓶梅其实写的真的很好……它对明代中后期的社会的表现极其广阔深刻。”

非虚构写作的困境与微光

谈及非虚构历史作品，苗棣坦言，真正令人“神清气爽、为之一振”的上品极少。他举例《简商》——一部关于商代的著作，虽超出其专业范围，却因将考古材料、《周易》文本与社会史逻辑结合，构建出令人信服的“吃人社会”图景，被他视为难得的佳作。该书颠覆了传统对《周易》的文人式解读，将其重释为“文王的血泪史”，揭示周人革命的深层动因。

相比之下，当代历史剧普遍令人失望。他批评多数古代题材电视剧延续“歌颂圣主”模式，立场与古代文人无异；即便如《大明王朝1566》，虽态度较积极、力求再现时代基本面，仍难逃主题先行的局限。而近年以孙太后为主角的剧集，更是“一眼望过去全都是错误和漏洞”，令专业研究者难以卒读。

“历史剧呢？其实现在历史剧不多呀……后来的历史剧就是古代史的历史剧，我印象里就没有什么特别成功的。”

媒介变迁与历史书写的宿命

苗棣坦承，书籍作为媒介虽显“没落”，却远未消亡——它在明清时代本就是精英阶层的奢侈品，而今的读者总量仍远超古代。他以财新平台连载为例：1000多名读者坚持读完全文，已令他“很满意”。在他看来，潜在受众与实际触达是两个维度，媒介技术的发达与否，决定了内容能否精准抵达兴趣人群。

他观察到，电视曾是“贴着时代皮肤行走的大众文化”，但自2005—2007年智能手机普及后迅速衰落。国内电视媒体几近“空转”，而国外如美国三大广播公司仍在运作。他本人是“很老派的人”，未安装抖音、快手等APP，仅通过微信推送接触短视频，看电视只为放松——“不用挑，他给你什么你就看什么”。他虽未看过短剧，却能从推送片段辨识其套路：“霸道总裁爱上保洁阿姨”“公务员与富家小姐”等，印证了新媒介对旧叙事模板的复刻与加速。

“电视它是贴着时代皮肤行走的大众文化……它本身已经没有能力去反映跟捕捉时代的情绪了。”